Cours — Corps latents

Corps latents

Comment retrouver le "corps" du réel sous le glacis des images ?

Régis Durand¹

Tous fardés

L'essor de la photographie coïncide avec la naissance de l'art moderne. A l'instar de ce dernier, la photographie, sitôt reconnue comme art, a été emportée par le torrent moderniste alimenté d'innovations se succédant à un rythme accéléré. Le médium photographique a été exploré sous tant d'aspects qu'on se demande aujourd'hui quel potentiel ne l'a pas encore été?
Dans le même temps, les images tapissent les murs de nos villes, couvrent des pages entières de magazines, collent à leur écran les téléspectateurs médusés. Elles s'épuisent dans la saturation. Pour survivre, les médias tentent d'accrocher le regard et surenchérissent sur le pathos, le spectaculaire et "le simulacre"², jusqu'à l'écoeurement.
Par réaction salutaire, Frédéric Cornu a pris l'humble parti de la sobriété et de la discrétion. Ses photos n'attirent pas l'attention sur elles, afin de mieux servir ce (et ceux) qu'elles montrent. Car les images du monde, qui se substituent de plus en plus à la perception directe, peuvent recouvrir, dissimuler le réel (c'est ce qu'elles font généralement) comme le dévoiler, le révéler. Bernard Noël va jusqu'à affirmer : "C'est l'image qui fait le corps."³ Etymologiquement, faire un portrait, c'est tirer l'autre vers soi, pour le rencontrer, l'observer et par voie de conséquence, mieux le connaître.
Depuis le geste attentionné de Véronique ("vera icona", véritable image), la tradition du portrait s'est maintenue par la peinture. Devenue la sainte patronne des photographes, Véronique a pu assister à la diversification du genre tout au long de notre siècle. Elle aura, selon toute vraisemblance, situé Frédéric Cornu du côté de la photographie humaniste des Hine, Sander ou Evans, à laquelle il a apporté la rigueur méthodologique de Hilla et Bernd Becher. Contre la complexification croissante du monde et les simulacres de toutes sortes, Frédéric Cornu cultive sagement le refus de l'effet.

Tous pareils

Pour avoir pratiqué le reportage (Les Charitables), et avoir cru que la beauté d'une photo (on dit aussi sa richesse) se mesurait à l'aune de la quantité d'événements affectifs et visuels contenus dans le tirage impeccable, Frédéric Cornu sait le fardeau dont il se libère. Traquer l'originalité d'une composition, la subtilité d'un reflet lumineux, l'expression inédite d'un visage... c'était prendre l'ombre pour la proie.
Il est cependant resté fidèle au portrait de groupes humains situés en marge de la société et des médias. Les séries qu'il pratique se justifient par les liens qui unissent ces familles : la religion (Frères Humains), la guerre (Traces de Guerre) ou le corps quelconque (Balnéaires).
Cette exposition présente les habitants de cours roubaisiennes, réunis par la pauvreté.
Faisant fi du regard humanitaire et convenu, véhiculé par les médias avides voyeuristes et adeptes du misérabilisme et de l'anecdote, Frédéric Cornu a fait le choix courageux de codes stricts et de l'uniformité de la typologie sociale.
Quand "l'idée d'humanité"⁴ est clairement énoncée, elle rayonne. Qu'elle entre dans l'appareil ou dans l'oeil, la lumière conserve la même nature physique et métaphorique.
Toutes les photographies affichent la neutralité du noir et blanc. Elles obéissent à la frontalité qui, en limitant la subjectivité de l'opérateur, offre une présence optimum au personnage. Le point de vue est invariablement celui de la contre-plongée. Les dimensions identiques du tirage, le centrage du sujet, l'orthogonalité statique de la composition et le format carré confinent à l'ascétisme.
Le lieu de prise de vue unique est celui de la cour, délimitée par les maisons. On imagine un déplacement autour de celle-ci, ponctué par l'angle des coins. Chaque personne se détache sur sa propre façade où apparaissent porte, fenêtre, et divers matériaux de construction. Le sol s'entrouvre de soupiraux, de plaques d'égout ou de pavés manquants.
La tenue vestimentaire laisse imaginer un temps estival. Tandis que la forte luminosité et la discrétion des ombres enregistrent la puissante lumière zénithale filtrée par un ciel légèrement couvert assurant la stabilité lumineuse.
La pose de chacun est retenue. Le corps se présente debout, les bras ballants. Le regard, sans sourire ni expression particulière, fixé sur l'objectif, désigne autant la rencontre avec le photographe qu'avec le spectateur. Très éloigné des formules du reportage, Frédéric Cornu atténue la dimension pathétique. Les particularismes s'estompent au profit du portrait-type d'un groupe social.

Tous différents

Faute de place pour le sentimentalisme et le voyeurisme, le spectateur habitué à une consommation superficielle, éprouvera peut-être la monotonie et l'ennui de la répétition du portrait collectif. Quelle oeuvre s'offrirait si promptement au regard pressé? Le regardeur patient prend le temps de l'imprégnation. Il décèlera les particularités que le photographe a pris soin de ne pas gommer. Il ressentira l'humanité qui se dégage de chaque visage, de chaque regard, de la position des mains, de leur peau, de l'anatomie que le vêtement dissimule ou souligne. L'identité est préservée. Le corps résiste aux stéréotypes et à la réification.
Malgré les précautions prises pour tendre à la neutralité, une question interpelle Frédéric Cornu : celle de la relation du corps et du décor. L'être y résiste-t-il?
Chacun est situé dans un espace architectural qui n'est pas neutre et qui occupe une place importante, géographiquement et sémantiquement. L'appareillage de briques relate à la fois l'architecture du nord de la France et les marques du temps qui a creusé les joints ou accueilli les mousses humides des zones ombragées. Que cachent ces volets clos? Que disent ces portes incisées de graffiti? Quels usages oubliés ces murs peints ressuscitent-ils?
Quelles dérives esthétisantes suggèrent-ils à celui qui reconnaît les taches qui fascinèrent Léonard de Vinci, la géométrie de l'art abstrait, les matériaux pauvres chers à Tàpies ou la mise en abyme du cadre photographique? Quels messages tragi-comiques livrent-ils au lecteur de quelques lettres qui laissent deviner "Défense d'uriner" ou à celui qui découvre un "Le Pen" résistant aux détergents?
Est-elle consciente cette pose du pied qui pointe le centre d'une plaque d'égout métamorphosée en cible ou en cadran? Intrigant ce mégot posé comme sur le rebord d'un cendrier improvisé par la béance du sol? Surréaliste ce chasse-roue-pastèque planté dans le pavé... à coté d'une maghrébine! Inquiétante la grille de la cour qui nous transporte dans quelque ghetto ou univers carcéral. Touchant ce gazon si volontaire qu'il transforme la cour en jardin. Cette promenade pourrait s'intituler " Le tour d'une cour en quatre-vingts mondes".⁵
Si Frédéric Cornu assume ces lectures du décor, il les range au niveau d'accessoires. Il s'attache avant tout à articuler ce double visage d'une humanité étendue entre l'intimité des portraits individuels, où l'H.U.M.A.N.I.T.E se lit en lettres séparées et la série à considérer comme un portrait collectif où HUMANITE se lit globalement, solidairement. Le sens unificateur de la série repose sur la mise en relation d'un individu à l'autre. C'est par la comparaison que s'affine le regard et que se développe le regard critique.

Tous semblables

Frédéric Cornu s'est alors trouvé face à un choix d'écriture photographique. A quel niveau convient-il de traiter l'humain?
Nous venons de vivre l'expérience des "à-côtés" du portrait qui le parasitent en le rendant spectaculaire.
Pour se protéger de tout travestissement de l'être, Frédéric Cornu isole aujourd'hui le visage sur fond uni et installé en grand format. "Less is more", moins c'est plus, disait l'architecte Mies Van der Rohe. Moins il y a à voir, mieux on se concentre sur ce qu'il y a à voir. De dilettante, le regard se fait méditatif, il pénètre le sujet.
L'exposition présentée aux Archives du Monde du Travail est un maillon essentiel dans l'évolution de Frédéric Cornu. Cette série de portraits lui a fait prendre conscience de la voie dans laquelle il devait s'engager. Mais on y décèle déjà toute la philosophie qui sous-tend son travail.
La perfection, ce n'est pas quand on ajoute, disait Léonard de Vinci, c'est quand on retire.
L'épuration de ces photographies ne signifie pas un déclin esthétique mais son renforcement par l'accroissement de la dimension éthique. Il y a plusieurs "degrés d'existence"⁶ . La personne photographiée ne possède plus qu'une existence virtuelle jusqu'à ce que le regard du spectateur, Pygmalion ou Narcisse, lui insuffle une pleine existence.
L'oeuvre est chargée par son auteur d'une expérience humaine et esthétique. Elle est en état de latence. Comme l'image photographique rendue visible par l'action du révélateur, l'image produite a besoin du spectateur pour être révélée et activée. En contemplant une oeuvre, le regardeur, responsable d'un monde à construire, la recrée à son tour. Après que le photographe a écrit avec la lumière : "je vois", un effet démultiplicateur se produit lors de l'exposition au regard des autres qui traduisent : "nous voyons".
La dialectique de l'intime et du collectif traverse toute l'oeuvre de Frédéric Cornu. L'artiste oeuvre pour sa propre métamorphose mais avec les autres, qu'il transforme à leur tour.
L'oeuvre est un lieu de tension. Elle est aussi un recours pour découvrir l'homme dans l'humanité et l'humanité dans l'homme. Par le regard partagé, les portraits de Frédéric Cornu nous arrachent à notre ego et nous ouvre à l'autre.
Chaque être est une image de soi. L'oeil humain est animé de la volonté de connaître. S'il faut voir pour savoir, il faut également savoir pour voir.

Entre les premiers "glacis" aveuglants de la photographie de reportage et les gros plans de ses récents portraits, Frédéric Cornu, à l'affût des signes du face à face authentique avec le réel, a fait une halte dans les cours où il a puisé "le corps du réel", humain... corps et âme.

Notes