Dans l'Ombre — Le grand livre des visages

Il était bien loin de se douter, en énonçant un modus operandi photographique se voulant garant d’une rigoureuse objectivité afin de livrer un constat de formes de visages (un inventaire de l’extérieur de l’homme) à des fins théoriques – avérées douteuses –, il était bien loin de se douter, Alphonse Bertillon¹, que par-delà l’invention de la photo d’identité, son processus allait un jour autoriser une nouvelle approche artistique du portrait où sont activés les mêmes moyens, où précisément restriction du cadre, frontalité, absence de contexte, vont a contrario doter le sujet devenu modèle d’une présence affermie.
Policier-anthropologue scrupuleux usant de la photographie pour sa seule reproduction mécanique, sans doute lui a-t-il échappé qu’à la même heure celle-ci voyait peu à peu aboutir le long chemin de sa reconnaissance artistique et que, sur cette voie, un jalon des plus déterminants fleurissait alors dans la révélation publique des portraits à l’originalité foudroyante réalisés quelque vingt ans plus tôt dans l’intimité d’une débutante de cinquante ans : Julia Margaret Cameron. Totalement autodidacte mais évoluant dans l’intelligentsia la plus raffinée, Cameron eut la géniale intuition de photographier famille et amis en gros-plan, l’audace de s’attacher au seul visage à une époque où le portrait ne s’entendait que mis en scène dans un environnement choisi². De même Bertillon avait-il conscience, son obsession d’impartialité scientifique le pressant à un systématisme de constat, qu’il était peu ou prou redevable de la déjà apodictique photographie documentaire, dont la pierre fondatrice, scellée dès les années 1843 - 1847 par l’attention sciemment sociologique portée par Hill et Adamson sur les pêcheurs de New Haven, accédait enfin à une juste célébrité³.

Au regard du travail de Frédéric Cornu les lignes qui précèdent sembleraient tenir du programme tant elles indexent les traits constitutifs de la posture photographique qu’il a délibérément élue. Plus encore, parce qu’elles ancrent son geste dans l’histoire de la photographie, la persistance avérée du procédé clame la douloureuse permanence du propos, son appropriation contemporaine en crie la brûlante actualité. Cornu partage pendant un an et demi le quotidien d’une association caritative dédiée aux plus démunis, participe à toutes ses activités, accompagne les aidants et les aidés, et de cette longue et pleine immersion se tissent peu à peu des liens véritables cimentés par une confiance réciproque. Sans cette dernière, sans la connaissance amicale de l’autre, sans la sympathie échangée, il est impossible de proposer un tel acte photographique qui par son aspect intrusif peut être vécu par les modèles comme une agression, du moins qui écorne à tous coups leur pudeur. Dans les locaux-mêmes de l’association, Cornu campe un studio, installe sa chambre et ses éclairages. Il va y dresser, en noir et blanc, le portrait de tous ceux qui fréquentent les lieux, bénéficiaires, travailleurs sociaux et bénévoles, sans distinction, suivant une mise en œuvre identique et strictement arrêtée. Une tenture noire pour le fond. Drapée dans un paréo noir qui ne laisse échapper que la tête, chaque personne est photographiée en plan rapproché. De face, les yeux franchement ouverts fixant l’objectif, la bouche fermée, aucune expression pour animer les traits ne serait-ce que d’un frisson, le registre convoqué répond strictement aux pointilleuses exigences légales de la photo d’identité actuelle.

De l’art du portrait en général et chez Cornu en particulier

Cornu est coutumier des concepts mûrement structurés. Ses différents corpus s’attachent à des groupes caractérisés dont il photographie les individus en définissant un mode opératoire spécifique qui tient le cadrage comme l’élément essentiel, c’est-à-dire la distance instituée entre eux et lui (nous). Les hommes de Uniformes (2010 - 2012) sont saisis en plan-braguette⁴ pour permettre d’apprécier l’uniforme, précisément, sans rendre le visage trop lointain ; les baigneurs de Balnéaires (1995 - 2015) sont en pied pour leur donner une présence sculpturale – dont les premiers tirages argentiques de Patrick Jacques ont puissamment magnifié le volume – et le nécessaire recul élargit le champ pour y faire entrer le paysage maritime, la plage, théâtre des opérations.
Pour autant trois options récurrentes assurent visuellement le fil conducteur d’une série à l’autre : modèles statiques, visages à l’expression neutre et vue frontale.

Ici, Cornu décide d’un cadre serré, le plan-poitrine, à qui le cinéma et la télévision ont assuré le succès au détriment du rituel portrait en buste de la peinture et surtout de la sculpture. Les modèles en deviennent proches à être tangibles.

Le portrait, peut-être finalement le genre majeur de l’histoire de l’art⁵, inlassablement considéré comme mythique origine de l’art⁶, offre une pléthore de variantes parmi lesquelles l’artiste puise en fonction de ses desseins. En croisant approche sémiologique et références à l’histoire de l’art, l’examen attentif des résolutions de Cornu permet de pénétrer les fins qu’il a poursuivies et par là d’en rendre patent le dense contenu sémantique. Nous l’avons vu, il lui est primordial de déterminer la bonne distance au sujet, d’accorder cette distance au propos porteur du projet. Par la proximité avec le modèle, le plan-poitrine réduit drastiquement l’environnement de la prise de vue. Le peu de fond qui achoppe ici est soigneusement neutralisé par Cornu, ce qui nous interdit même de le prolonger par un hors-champ imaginaire. Le cadrage, en tronquant les épaules, évacue la stature qui d’ailleurs serait masquée par le paréo noir occultant pareillement habits et corpulence. Les mains sont exclues du champ et ne peuvent exhiber un quelconque objet.
Or, tous ces manques volontaires sont les topoi du portrait traditionnel. Le fond situe l’univers – tangible ou rêvé – du modèle ; s’il est « neutre » il se voile d’effets d’ombre et de lumière qui instillent l’atmosphère de l’œuvre. Carrure et corpulence, suffisantes en elles-mêmes à la reconnaissance d’un individu, corroborent son tempérament. Le vêtement est – volontairement ou non – ostentatoire : il affiche le goût, le degré de raffinement et par son étoffe le niveau de richesse, en bref le rang social de qui le porte. Les mains, si révélatrices de la personnalité, complètent l’expression du visage ; mains et visage se répondent d’évidence en tant que seules carnations visibles ; la main est souvent utilisée pour établir un contact avec le spectateur⁷. Un objet symbolise un domaine électif du modèle (ou un trait de caractère, un évènement de sa vie) ou précise son appartenance sociale, voire son métier (comme la titulature d’un saint le détermine à coup sûr).
Un seul oeuvre éclaire à lui seul tous les points qui précèdent, celle de Titien, un des plus grands maîtres du portrait, que sa longue carrière a confronté à des commandes disparates. [le lecteur trouvera en note⁸ quelques jalons raisonnés]
La photographie n’est pas étrangère à l’histoire de l’art, et si depuis longtemps elle interagit avec les autres arts visuels, elle est tout autant qu’eux redevable des siècles antérieurs. Innombrables sont les auteurs à s’emparer de cet héritage, qui usent des impondérables du portrait en les renouvelant avec une inventivité salutaire.⁹ Depuis tant d’années dédiées au portrait, c’est en pleine conscience et possession de toute cette immense problématique que Cornu en prend résolument le contrepied et, tendu vers un unique objectif : célébrer le visage, décide de dépouiller à l’extrême les images de Dans l’Ombre.
Rien ne doit transparaître de l’ancrage social et rien ne doit nous extraire du visage. Ni les échos du lieu qui, en glissant trop d’indices, d’une part, nous égareraient dans un récit et, d’autre part, produiraient un bruit – « de fond », précisément – brouillant la réception du visage. Le contexte (entre autres spatial) n’est pas simplement occulté, il est « neutralisé », non pas au seul sens visuel mais au sens militaire, il est anéanti. Une tenture noire en guise de fond, c’est ici une absence de fond pour bannir au-delà de l’environnement tout accident, toute anecdote, tout effet de lumière qui laisserait vagabonder notre regard. Rien pour nous détourner du visage, disions-nous. Ni les stature, carrure et corpulence qui sont absorbées, englouties dans le néant du noir. Ni le vêtement qui risquerait de stigmatiser l’appartenance sociale. Ni les mains qui feraient redondance avec les traits du visage. Ni un quelconque objet qui induirait une lecture métaphorique, trop complexe et hors de propos.
Ces composantes une à une rejetées, Cornu réussit à totalement décontextualiser ses portraits. Plus d’espace, plus aucun repère pour attacher la tête – et même au sens propre puisqu’a disparu le corps auquel elle est liée. Le visage est libéré. Mais nous, nous en sommes prisonniers. Impossible de nous en détacher car, pour éradiquer toute esquive, pour nous contraindre à le prendre en considération, il nous fait face.

portrait de face(-à-face)

Depuis la photo d’identité jusqu’à l’actuelle propension au selfie, la représentation de face s’est généralisée au point de nous faire paraître patente une conception pourtant récente, à l’échelle de l’Histoire. Pendant des siècles en effet (notamment au Moyen Âge) le portrait de face est jugé non représentatif d’un individu. La vision de face aplatit les volumes et prive le spectateur d’éléments caractéristiques : forme et longueur du nez, volume du front, profondeur de l’orbite oculaire, avancée du menton, saillie des pommettes, etc. Le profil est donc logiquement privilégié¹⁰. Rappelons au passage que l’incontournable mythe de Dibutade¹¹ nous donne le profil non seulement comme origine du portrait mais encore comme source commune de toutes les formes d’art figuratif (et comme prémonition de la photographie, peut-on ajouter dorénavant). Pour caractéristique qu’on le considère, le profil médiéval recourt néanmoins à des poncifs figés. Cependant, le plus ancien portrait tenu pour naturaliste n’est-il pas lui aussi de profil ?¹²
La Renaissance met du temps à se délester de cet héritage pesant et invente le portrait de trois-quarts qui ouvre la voie à de ponctuelles vues de face. Car pour des gens pétris d’Humanisme¹³ le profil a un défaut qui leur devient intolérable : il interdit toute connivence entre le spectateur et le modèle puisqu’il en évacue le regard. Plus qu’un moyen-terme le portrait de trois-quarts est une invention lumineuse. En conciliant rendu du volume de la tête et possibilité d’un échange, en permettant en outre des postures et des angles de vue variés, il ouvre la porte au monde de l’expressivité. Qu’ils nous fixent ou qu’ils se perdent dans le hors-champ, les yeux sont le catalyseur de l’expression du visage. Plus encore : en eux-mêmes, par essence, se livre tout entier le modèle, son intelligence, ses sentiments, les forces – bonnes ou mauvaises – qui l’animent. Ils sont « les miroirs de l’âme » comme les ont définis les Précieux¹⁴. Dans le portrait de face le rôle confié au regard atteint son paroxysme¹⁵.
Une représentation de profil enjoint à la vénération (d’un grand de ce monde), elle impose une distance de respect. En établissant un lien direct avec le spectateur, le portrait de trois-quarts reproduit le jeu des relations humaines, quitte à reconduire leurs éventuelles ambiguïtés (simulation, séduction, forfanterie). Avec le portrait de face rien de tel n’est possible, du moins si le regard nous est destiné. Il assoit d’emblée la loyauté d’un vis-à-vis, oblige à un rapport direct où les faux-semblants n’ont pas la place, fait régner plus qu’un rapprochement : un dialogue.

C’est bien ce que recherche Cornu. Il entend nous emporter dans une pleine rencontre avec ces hommes et ces femmes, passé le premier moment de leur prise en considération – qui en elle-même est déjà une belle finalité. Ces portraits ont des airs de photo d’identité. Or, dans une cabine de photomaton on ne sait où arrêter son regard et les photos produites nous affectent souvent d’un œil absent qui abolit tout spectateur potentiel. En demandant aux modèles de fixer l’objectif Cornu cristallise le point de convergence de leur regard et du nôtre à venir, il rend inéluctable la communication.
Pour la favoriser il lui faut bannir tout angle de vue particulier (plongée, contreplongée, vue latérale) qui obligerait le modèle à un mouvement oculaire pour chercher notre regard. Nos yeux réciproques doivent se relier par l’évidence d’une ligne horizontale, garante d’un rapport d’égalité. Vue frontale et centrée, donc. On irait jusqu’à supposer la chambre placée dans l’axe du modèle et à sa hauteur, sans mettre à l’œuvre ni bascule ni décentrement.
Pour la rendre fructueuse il ajuste la « bonne » distance. La proximité, certes, mais sans atteindre le très-gros-plan du cinéma (dont l’obsédante expressivité est ici hors de propos)¹⁶, pas même le gros-plan d’un Ohara¹⁷. Le gros-plan, c’est un corps-à-corps voire une étreinte, toute pudeur en est chassée, le dialogue n’a pas la place de s’y faufiler. Ménager un léger écart permet de mieux se regarder, laisse le loisir de s’apprécier.

Cornu travaille généralement en noir et blanc. Ici il ne saurait en être autrement. Toute l’articulation de ces portraits se joue sur le contraste ombre/lumière. Puisqu’il a pris le parti de tout effacer sauf le visage, le noir sera l’agent occultant des éléments indésirables. Mais cette nécessité il la transcende, il la propulse vers une exigence plastique et sémantique, il en fait un moteur de l’image. Le noir donne force à l’ensemble, lui confère une solennité indiscutable ; il évoque par ailleurs les abysses sociales, les indifférences du monde, où tous s’abîment pareillement. Il est aussi l’écrin capiteux qui enserre et fait rejaillir l’éclat du visage.
L’éclairage recherché qui illumine le visage renforce son apparition, le fait étinceler et l’attire à nous. Lumière incidente ou réfléchie ? Le visage rayonne, il irradie à toutes flammes, c’est lui la source !
De l’ombre à la lumière. De la discrétion dans laquelle agissent les uns, de l’obscurité où la société a plongé les autres, à la clarté de la reconnaissance de soi. À toutes ces personnes que Cornu conduit sur ce chemin, il demande de déchirer le voile de pudeur dont elles se sont elles-mêmes parées, les unes comme filtre de modestie, les autres comme masque de protection contre le mépris subi, contre la honte – totalement injuste – qui souvent les ronge.

L’échange peut commencer. Le visage maintenant en pleine lumière, le modèle s’ouvre entièrement à nous. Le photographe Philippe Halsman, immense portraitiste, a ces mots : « Pour moi, le visage – les yeux, l’expression de la bouche – est la chose qui reflète le mieux le caractère de quelqu’un. C’est la seule partie du corps qui nous permette d’entrevoir le véritable moi du sujet. »¹⁸ Si son insistance sur les yeux corrobore ce que nous signalions plus haut, celle qui concerne « l’expression de la bouche » nous interpelle. Ici les lèvres sont closes – mais sans affectation –, pas la moindre moue, pas même l’amorce d’un sourire, aucun frémissement, elles ne laissent affleurer ne serait-ce qu’un souffle, elles ne nous livrent rien, elles ne nous disent rien. En cela elles participent du mutisme général du visage, face impavide mais pas rieuse pour autant, figée sans défiance, juste dans une attente, peut-être.
Cornu, selon son habitude, a demandé une pose la plus neutre possible, le visage ne doit trahir aucun sentiment, aucune expression particulière ne doit transparaître. Alors, comment espérer communiquer avec quelqu’un si définitivement fermé ? Par la rencontre du regard. De même que le fond noir soutient l’apparition du visage, l’atonie du visage renforce la vitalité des yeux, densifie le regard. Les yeux viennent à nos devants et établissent le passage vers l’autre, ils sont la porte ouverte qui nous laisse accéder à lui, pour un dialogue intérieur, intense, où tant de choses se disent d’une parole muette. Aucun bruit extérieur ne risque de perturber l’échange. Cornu a pris soin de confiner l’image. L’étendue noire qui ceint le visage absorbe le son, le silence visuel qu’il a composé instaure le silence tout court.
Règne le silence, flotte le temps.
En masquant dans son image tous les éléments contextuels derrière un noir profond Cornu provoque le silence. Mais ces repères qu’il a scrupuleusement évacués (le mobilier des locaux, les vêtements) ne sont pas que des dénotations spatiales ou sociales. Ils sont aussi chargés de connotations temporelles. Les modèles flottent, et nous emportent avec eux, dans un intervalle atemporel. Rien ne permet plus de les situer dans une époque précise. Parce qu’ils sont figés sans expression ils échappent au temps anecdotique. Et leur fixité-même fait naître chez le spectateur un long temps d’observation, une durée indéfinie mais longue, celle du dialogue entamé. Ces photographies ne sont pas saisies sur le vif, la prise de vue est déjà une suspension du temps au milieu du quotidien : arrêt des activités et déplacement à l’écart dans un lieu dédié, le studio provisoire. Le studio comme un abri spatial et temporel à la fois.
À propos de ses options de prise de vue, Cornu glisse un indice dans la présentation de Dans l’Ombre : « […] un éclairage soigné et une uniformisation par le noir et blanc, à la manière des portraitistes d’antan. » Ce dernier mot est révélateur – si l’on peut dire – par son flou sémantique. Il qualifie un temps vague, ancien, supposé révolu, éventuellement teinté de nostalgie, mais qui ne fournit aucun repère (puisqu’il s’agit de photographie, il recouvre cent cinquante ans). Personne n’est dupe de ce poncif ironiquement avancé par Cornu. Il s’agit pour lui de dire élégamment qu’il veut se détacher du temps présent. Cette question sourd constamment de toute sa démarche photographique et par là mérite qu’on s’y arrête.
Toujours chez lui la hiérarchie sociale est-elle abrogée au profit d’un regroupement d’individus par un motif qui les lie (sport, reconstitution historique, etc.) et qui sert in fine à générer un hic et nunc, un point de focalisation. Hic assurément, nunc discutable car la prise de vue peut s’étendre sur une longue durée (vingt ans pour Balnéaires !). Le maintenant de Cornu n’est pas un instant T mais doit s’envisager dans une acception élargie, un vaste moment distendu, une forme de présent d’éternité, ou même, paradoxalement, une négation du temps. Si l’apparat critique a entériné l’arrêt temporel perpétré par l’acte photographique au point d’en faire son principal topos (l’assassinat photographique, le célèbre « ça a été » de Barthes¹⁹), la production de Cornu ouvre quant à elle un temps relativement indéfini et aléatoire que ratifie ici l’absence de repères orchestrée par le mode opératoire. Ses clichés pourraient avoir été pris hier aussi bien qu’aujourd’hui, et pourquoi pas que demain ? D’ici quelques mois ou dans des années il serait en mesure d’en provoquer d’identiques au sens de parfaitement équivalents. Le corps des hommes est le même à travers les siècles, tout comme leur visage de souffrance, hélas !, c’est ce que livre la part de constat qui découle de Dans l’Ombre. Pour autant, quelle que soit l’époque de sa réalisation, le moment où le travail est restitué, c’est-à-dire publiquement révélé, est toujours un instant décisif²⁰ et il en ira de même pour toute exposition future de ce travail. Chaque fois qu’un spectateur pose son regard sur une photographie il l’introduit dans son présent à lui. « Datée », il en interroge la pertinence ; intemporelle, il en active la permanence. Aussi universel que soit le propos de Dans l’Ombre il s’enracine dans notre maintenant. Que nous révèle-t-il de la réalité du monde d’aujourd’hui ?

qui est qui ? (le leurre du procédé égalitaire)

À propos de Dans l’Ombre Cornu aime citer cette réflexion d’August Sander : « À travers l’expression d’un visage, nous pouvons immédiatement déterminer quel travail il [l’individu] accomplit ou n’accomplit pas, dans ses traits nous lisons s’il éprouve du chagrin ou de la joie, car la vie y laisse immanquablement ses traces. Un poème dit : “Dans chaque visage d’homme, son histoire est écrite de la façon la plus claire. L’un sait la lire, l’autre non.” »²¹ Nul doute que pour Cornu ce propos ne s’applique pas aux bénévoles mais aux « personnes marquées par la vie et qui en portent indéniablement sur le visage les stigmates » comme il l’écrit. Le principal argumentaire du projet tient cependant dans le mélange indistinct des aidants et des aidés : « J’ai alors opté pour le parti-pris de l’égalité, égalité devant le photographe, égalité devant l’image de soi. » poursuit-il. Il infère par là, avec une grande finesse et un brin de malignité, la réception de ce corpus d’images par le public. Car, connaissant ce postulat, comment le spectateur pourrait-il résister à une tentative de reconnaissance catégorielle ?
Or il n’est pas toujours aussi aisé qu’on pourrait l’imaginer de discerner les uns des autres. Pour s’efforcer d’y parvenir le spectateur traque les indices en activant une dichotomie de présupposés : les uns ont obligatoirement les traits marqués, les autres des visages lisses. La méthode semble fonctionner jusqu’au moment où elle se heurte à l’image d’une personne jeune. Quel élément permettra-t-il de ranger l’individu d’un côté ou de l’autre ? Il faut appeler d’autres présupposés, encore plus insidieusement discriminatoires. Et le spectateur d’en prendre conscience.
Les moyens qu’il met en œuvre pour classer ses congénères se révèlent peu glorieux. Davantage encore que les moyens (assurément pas fiables : un bénévole ne pourrait-il pas être ridé ?), c’est la finalité elle-même – classifier des êtres humains – qui s’affirme odieuse.
De la mécanique mise en branle par Cornu il appert une totale remise en cause de notre rapport à l’autre. Elle interroge en nous la qualité, la teneur du regard que nous posons sur nos semblables. Serions-nous donc incapables de nous considérer les uns les autres sans le filtre d’un préjugé social ?

identité et altérité²²

Dans l’Ombre claironne son cousinage avec la photo d’« identité » et joue adroitement de l’ambiguïté du terme. Si la carte éponyme où figure la photo d’identité constitue un moyen légal d’attester notre identité juridique²³, cette notion-même, gravée dans le Droit en 1801, parce qu’elle nous individualise, semble antinomique. En effet notre identité (l’étymologie²⁴ est limpide) réside en ce qui, par nos similitudes, nous confond, nous assimile, nous unit. Être doté d’une identité c’est être reconnu appartenir à une communauté²⁵. En ce sens, Cornu, en recueillant un à un le portrait de chaque personne, réalise une seule mais immense photographie d’un groupe : celles et ceux que soude l’association caritative. L’égalité de prise de vue en est le signe d’appartenance, elle instaure une normalisation identitaire. Bénévoles et bénéficiaires mêlés, entraînés dans une aventure commune, se fondent et se rassemblent dans un mouvement collectif.
Identité ne veut pas dire universalité. Chaque portrait est à estimer en lui-même, par sa convocation irrépressible à la rencontre. Cet autre qu’il nous faut rejoindre garde entière sa singularité. Et si dans la franchise du face-à-face direct se nouent les prémices d’une familiarité, il veille néanmoins, sans confiance démentie, sans même en prendre conscience, à laisser inatteignable sa substantifique personnalité. Chacun préserve jalousement une part de mystère. Alors c’est à nous, spectateurs traversés de tant d’interrogations, de décrypter l’énigme de ces vies qui affleurent de tous les visages. Tel Baudelaire gratifiant la silhouette fugace aperçue aux vitres de l’immeuble voisin d’une vie qu’il lui imagine, il nous revient non pas de reconstituer mais de créer de toutes pièces le parcours de ces femmes et de ces hommes inconnus de nous – nos semblables anonymes –, de suspecter les épreuves traversées, d’entrevoir les joies et les amours, de rêver des tissus de solidarité, de leur attribuer un caractère, de supputer leur personnalité. « […] avec presque rien, j’ai refait l’histoire de cette femme, ou plutôt sa légende […] »²⁶ dit le poète.
À nous de déchiffrer ce grand livre des visages.
Mais nous n’en ressortirons pas indemnes, car cette relation à l’autre qui nous est offerte il nous faut aussi l’alimenter, au prix d’une remise en cause et de certitudes effritées, et nous en serons indubitablement transformés.
« Tout portrait est un champ de bataille, […]. Un combat contre soi, contre l’autre, qui, sous couvert de révéler, dérobe, entaille, et laisse des traces. »²⁷ (Martine Landrot)

le vécu grave ses ornières

À tenter de percer le processus de Cornu, c’est-à-dire à conjecturer le cheminement qu’il a emprunté, naît la certitude que l’origine de Dans l’Ombre tient dans sa profonde émotion ressentie à la rencontre des personnes aux visages les plus meurtris, que ces rides qui racontent tant sont le véritable creuset du projet, dans le bouillonnement duquel il incorpore ensuite toutes les personnes côtoyées.
Du corpus maintenant clôturé, force est de reconnaître en ces figures ravinées les portraits les plus bouleversants. Exacerbée par la précision de la chambre, la photographie de Cornu, dans son impitoyable crudité, n’épargne rien. La moindre imperfection de la peau, ses accidents, ses ravages, les sillons, les marques, les plis, les cicatrices, douloureuse chronique de la vie subie autant que menée, féroces empreintes des ans, sont là, devant nous imprimés à la page froissée de ces visages parcheminés.

Allons ! Si les rides sont perçues comme empreintes du temps, plus encore comme stigmates infligés par la dureté de la vie écoulée, alors, pour conjurer tout le dolorisme occidental, ouvrons-nous à la symbolique poésie des Songyé orientaux, établis dans l’actuelle République Démocratique du Congo. Fort différent de son pendant masculin dans le type kifwebe, le masque facial féminin kikashi est tout entier tendu d’un double réseau serré de nervures parallèles se rejoignant en pointe à la ligne médiane du visage²⁸. Ces stries profondes, tout en figurant schématiquement les rides, représentent les souterrains empruntés par les esprits pour venir créer la société Bukishi (qui assure autorité politique et transmission des traditions), elles symbolisent également le parcours des premiers hommes depuis le ventre originel jusqu’à la lumière, et à ce stade la métaphore s’étend à l’image du parcours long et anguleux de la vie, de la naissance à la mort mais aussi de la mort à la résurrection.
Les rides comme des chemins de vie.

Ainsi chez Cornu – loin cependant de tout mysticisme – la course d’une existence âpre cristallisée sur les visages est-elle transcendée par l’affirmation d’un élan de vie, sublimée par la foi en la vie pour elle-même.
Par sa photographie épurée il libère aidants et aidés du faix social qui, en les reliant, les accable pareillement. En célébrant leur visage il leur restitue l’essence de ce qu’ils sont. Il évacue le pathos social, la pesanteur du quotidien, pour laisser les femmes et les hommes qui peuplent Dans l’Ombre tout habités de « l’ardeur à vivre »²⁹.
Dans l’Ombre, enfin dépouillé de sa valeur de témoignage, de son ancrage social et de ses questions sociétales, donne à rencontrer, simplement – et dans cette simplicité même réside toute la grandeur du propos –, institue l’humanité du modèle, en révèle la présence au monde, en exalte, ordinaire et magnifique, la vie.

Notes