La cité et le dépôt
Nom. Quand bien même le photographe n’ait pas choisi le site pour cette raison — car on veut bien admettre l’idée qu’il est des œuvres que l’on ne fait que pour le plaisir du titre — le regardeur, cet étranger, est d’abord frappé par l’insolence et la dérision d’une appellation que le photographe n’a pas cherchée à occulter. Plus encore, le nom fait le lieu et la fonction depuis qu’un certain Jésus a décrété : Tu es Pierre et sur cette pierre, je bâtirai mon église.
Cité. Nous ne connaissons pas l’origine de ce nom et nous ne voulons pas la savoir — le toponyme induit une certaine lecture — laissons-le opérer son charme sur ce lieu quelque peu désuet et marginal. Ça devait être l’entre-deux-guerres. Dans quelque état-major ferroviaire, on s’avisa de construire une cité pour les cheminots. On l’appela Lomme Délivrance. Là venait-on déposer les machines, reposer les hommes avec leurs femmes et leurs enfants autour. Logement social, modernisme industriel, humanisme prolétarien, la cause du peuple : tout cela est terminé. Il n’y a plus guère que les SDF pour loger sur leur lieu de travail.
Maintenant. Délivrance est une cité paisible à la limite de Lomme et d’Englos-les-Géants (rebaptisé comme tel par les littérateurs de la chose depuis que les grandes surfaces s’y sont massivement implantées). On y est bien, mieux là qu’ailleurs certainement, dans l’urbanisme bocagé à l’horizontal, entre les petites rues bordées de troènes qu’empruntent seuls les résidents. Le quartier s’organise autour des voies ferrées, la voie royale pour les poètes de sept ans qui expérimentent l’ennui. Regarder passer les trains, voilà une saine activité, comme les vaches. Peut-être est-il plus stimulant et vivifiant de résider dans un port, mais Délivrance est un port aussi, un port de terre, un port de marchandises, une gare de triage, un no man’s land d’aiguillages, qui accueillera prochainement une plate-forme multimodale. Une locomotive pousse les wagons en haut d’une petite butte. Lentement, ils dévalent un à un pour aller se ranger sur la voie choisie. Très lentement, ils viennent mourir les uns sur les autres pour se recomposer de nouvelles rames aux multiples destinations. Tout ce trafic pacifique produit une jolie musique de ferraille qui se disperse, sous l’effet du vent, dans les terrains vagues alentour.
Photographies. Ainsi le photographe a-t-il cerné les lieux sous la forme d’une collection de portraits ponctuée de quelques vues de l’habitat qu’il nous faut aussi aborder comme tels. L’ensemble forme un tableau qui emprunte à l’ethnologie une certaine méthodologie. Que nous inspire cette mise à plat arbitraire, ce dépôt / déposition, du réel ? Elle nous renvoie à l’ontologie du prélèvement photographique, à l’étrangeté du réel, à la question du sens qui pourrait advenir d’une telle confrontation. À la planification urbaine et sociale moderniste répond ici un programme photographique aussi méthodique. La photographie ne tient qu’à une question de cadrage et non à une recherche de la joliesse. En posant celui-ci comme tel, le photographe nous oblige à nous satisfaire d’une vision topographique et anthropologique dont l’austérité est proportionnelle à l’impossibilité même qu’il y a à représenter le monde de manière satisfaisante, dont le protocole figuratif et nominatif de l’inventaire n’est qu’un pis-aller qui trahit une certaine défiance, une réserve. C’est en cela que la photographie est platement abyssale et profondément dialectique. Si quelque chose de la vérité du réel doit émaner de ces façades et de ces faciès, c’est un sens fortuit, indéchiffrable, flottant, qui nous renvoie à un imaginaire spécifique à chacun, à une musique intérieure — moi, le bruit des manœuvres — qui me vient de mes huit années passées devant une voie ferrée.
Message. Il n’y en a pas. De toute façon, le terme est agaçant et sommaire, laissons-le à la publicité… et encore. Dans ses travaux précédents, peut-être, le photographe avait-il encore laissé poindre une certaine sympathie à l’endroit de ceux qu’il a portraiturés, pour l’essentiel liée au choix des sujets dont l’appartenance sociale était extrêmement marquée ou le corps violemment présent. Ici la banalité des individus — cela n’est en aucun cas une injure, nous sommes tous désespérément banals — renforcée par la sérialité du dispositif, n’invite pas à une identification affectée. Les sujets nous sont étrangers à proportion de leur absence à un acte photographique qui évacue le romantisme qui sied trop souvent à l’exercice.
Portrait. Ces images échappent au paradigme qui suppose toujours une certaine forme de complicité supposée. Le portrait est une forme photographique plus rare qu’on ne croit, qui, le plus souvent, se confond avec les nécessités de la mode, de la communication ou du rituel familial. Le portrait relève d’une utopie, d’une illusion, comme si une actualité de l’apparence était susceptible de découvrir une intériorité. Ou alors il faudrait se référer au paradigme qui fait force de loi, celui de la machine automatique, le photomaton, au portrait anthropométrique conçu par Bertillon. Frédéric Cornu est probablement plus proche ici de cet arbitraire-là, machinique, indifférent, que de la pose inspirée que prend le photographe devant celui qui pose pour lui. Car le portrait au sens commun du terme est précisément un jeu de poses, de part et d’autre de l’appareil. En réduisant sa dimension sentimentale, en écartant toute proposition métaphorique, tout en se conformant aux règles techniques du genre et au seul jeu de la dénotation, le photographe nous impose l’idée que sa réalisation idéale est définitivement entravée par le fossé qui les sépare, lui et les autres, et point n’est besoin de chercher une signification particulière à cette séparation. Elle tient à l’autonomie de chacun comme à celle du médium.
Galerie. Mais plus qu’à un visage ou à un autre, il nous semble devoir nous attacher au nombre, à la mécanique d’enregistrement et d’alignement pour saisir le point de fuite de cette œuvre. Si chaque image peut isolément encore postuler l’idéal du genre, le nombre détruit l’affectation et la tentation d’une lecture psychologisante. La présentation panoptique vient ici renforcer cette sensation de dessaisissement. La contiguïté, l’homogénéité et l’uniformité des images contrarient une lecture individualisée au profit d’une perception globale et fatalement distanciée d’un échantillon dont il est vain de vouloir extraire une image qui serait la bonne. Quand bien même le photographe réaliserait une galerie de portraits plus large, il ne saurait prétendre à une exhaustivité qui le dédouanerait d’une subjectivité immanente à l’enregistrement photographique. Ainsi faut-il se satisfaire du principe d’équivalence et de ce prélèvement circonscrit à un peu plus d’une centaine d’individus, de cette galerie parcellaire où les présents ne renvoient qu’au nombre des absents. Cependant, celle-ci n’est pas sans suggérer quelques impressions singulières. En fait, ces gens qui ont accepté de poser pour l’instantané nous sont familiers en cela que le particulier désigne le général. Nous nous connaissons tous dans la méconnaissance totale. Mais plus encore, ces images, sujets, objets, produits d’une machine et d’une esthétique rigoureuse, semblent appartenir à un imaginaire commun plus communément appelé le social, cette abstraction que les sondeurs et tous ceux qui s’appuient sur cette virtualité numérique invoquent à des fins promotionnelles. La force d’évidence de cette petite galerie est de nous rappeler que le sondage, qu’il soit photographique ou autre, ne peut qu’explorer un puits sans fond.
Paysage. Ainsi les portraits de maison viennent-ils ouvrir et donner de la profondeur à l’inventaire des visages selon une démarche délibérément analytique. Une légende, celle du rail, mythologie moderne s’il en est, flotte dans ce quartier. Ici c’est l’architecture, présentée dans son extrême sobriété, qui en est dépositaire. En traitant à part égale et avec le même détachement les générations qui l’ont vécue et les générations qui ne la connaissent que par procuration, si tant est qu’elles en manifestent le désir, les photographies suggèrent un accomplissement historique têtu et conforme au cours des choses et du temps qui sépare les uns et les autres, les plus âgés, les plus jeunes et nous, regardeurs, étrangers, invités à lire ces documents, comme il semble garantir une certaine inertie de sorte qu’une tension étrange habite l’ensemble. Sur la base d’un constat aussi minutieux que lacunaire, exempt de toute nostalgie, de toute allégeance au temps présent, le photographe instruit une vision critique d’un modèle social, la cité, qui nous met face à notre propre actualité sans que celle-ci soit signifiée ostensiblement par le relevé, ce qui pourrait déjà constituer une archéologie de la postmodernité. En s’en tenant à une économie descriptive volontairement atemporelle, l’opérateur n’en convoque pas moins une conscience aiguë de la déshérence contemporaine dont il est bien difficile de distinguer, dans la sensation qu’elle procure, la part qui reviendrait à la photographie et celle dont le réel serait la cause. Inextricablement liées. Nous ne pouvons que constater le tableau mélancolique d’un fragment de monde, d’un paysage, pour réel qu’il soit, définitivement fiché et figé dans un imaginaire photographique.
Addition et soustraction. Ainsi le photographe et celui qui lui emboîte le regard n’ont-ils à s’inquiéter que du reste d’une double soustraction. Que reste-t-il de cette époque, de cette aventure, plus encore de cet idéal que nous avons d’ores et déjà versé sur le compte ouvert de notre légende ? Que reste-t-il, au terme de la saisie photographique, de ce reste ? Le reste du reste. Le réel est ce qui reste quand le temps est passé. Voilà en quoi la photographie se confond avec une entreprise comptable et nécrologique. La photographie est soustractive de sorte que l’addition est sa figure de prédilection. Telle est sa mécanique sémiologique : opposer à la dynamique négative du réel, du temps, et de son indexation, une addition restante, une somme résiduelle ouverte à la spéculation formelle et imaginaire, non sans poser que toutes les conclusions comptables sont fausses puisqu’il n’a pas été repéré de lois incontestables dans l’ordre du symbolique, qu’il n’a été possible de résoudre l’équation à X inconnu(e)s — ici plus d’une centaine.
Réconciliation. En écartant tout exotisme — encore qu’il soit possible d’objecter que la banalité en est le comble — tout artifice de séduction, toute emphase, les photographies nous restituent brutalement, aussi brutalement que s’opère la mise en boîte, un échantillon non représentatif d’une humanité définitivement irreprésentable. Ainsi, la pensée voudrait toujours voir plus qu’il n’y a à voir, mais l’esthétique ne révèle rien sinon qu’elle-même. À la défiance du photographe, il ne faut pas vouloir ajouter une pellicule sentimentale qui servirait à masquer le drame de l’indexation. Sans doute ces images ne peuvent échapper à la comédie de l’art, au jeu du simulacre et de la photogénie du réel. Cependant elles se refusent à la comédie de la réconciliation.
Les autres. À qui s’adressent ces images ? Car il ne faudrait pas sous-estimer cette dimension de l’œuvre, plus encore à l’endroit d’un médium hautement investi et déterminé par son implication politique. Non pas tant à ceux qui ont accepté le jeu de la figuration, non pas plus aux autres de la communauté géographique, mais cependant guère plus à cette population flottante et virtuelle dont l’art constitue une préoccupation récurrente. C’est là que l’anonymat définitoire de la trace photographique prend toute son efficience. Ces images de personnes ne sont pour personne. Elles ne sont que des produits technologiques dont l’art n’est qu’une éventualité parmi d’autres. Là est leur paradoxe, que nous pouvons lire comme une figure du scepticisme. La littéralité ne fait pas littérature, ou si peu, trop encore ?
Maquillage. Les modalités de la prise de vue — frontalité, lumière plate et naturelle, fond blanc, permanence du point de vue et du cadre — ne parent pas le réel de ses oripeaux aimables. Si subsiste ici et là du pittoresque photographique, c’est à l’insu du photographe. La quasi-totalité des portraits exécutés figure dans l’exposition. Plus qu’il n’est souhaitable d’ajouter de l’insolite au banal, il n’est retenu de censurer ce que les faits peuvent imposer à l’objectif de particulier, de sensible et de commun. Ce parti pris pour la banalité des choses est une posture récurrente dans la création photographique contemporaine, comme s’il y avait quelque urgence à résister au rouleau compresseur de l’exception et du jamais-vu. Si ces images peuvent s’avérer décevantes pour certains, cela tient à l’absence de maquillage dans toutes les occurrences du terme. Cependant, reste cette part irréductible du masque de l’empreinte photographique. Voilà ce que la tradition humaniste et la doxa communicationnelle qui en est partiellement l’héritière pourraient objecter à ces images : elles ne font pas grimacer le masque afin de nous le rendre plus sympathique. Tout au plus laissent-elles affleurer là quelques traits, ici quelques stigmates, quelques faits insignifiants qui nous renvoient à une interrogation plus fondamentale, à une figure plus étrangère encore ? La nôtre.
Documentaire. L’évitement de tout artifice d’embellissement trahit une attitude affranchie des lois du marketing qui commandent à la grande majorité des images qui cartographient la province. Mais pas plus que les autres qui enjolivent et plient le réel à leurs obligations de marché, celles-ci ne peuvent se targuer d’une objectivité naturelle et d’une conformité au-dessus de tout soupçon. Plus simplement, l’art est, s’il en est, une posture esthétique qui exclut la fidélité, la douceur et l’indifférence à laquelle nous oblige la pensée commune et ses images répandues. L’art n’est pas destiné à illustrer le monde, c’est le réel qui, de manière fortuite et intempestive, illustre l’art. Ainsi passe-t-on du documentaire à l’œuvre de manière incertaine et douteuse, tant la photographie joue et jouit de cette ambivalence.
Anachroniques. Le sont-elles délibérément, référence oblige à un âge d’or de la photographie. Ce n’est pas un moindre paradoxe que de voir appliqué à un topos si éminemment moderne — l’habitat pavillonnaire organisé par l’employeur — une rhétorique photographique moderniste, alors qu’aux abords de la poche résiduelle et résidentielle nommée Lomme Délivrance se déploient le kitsch, le clinquant et l’inconsistance d’un paysage postmoderne pro-américain qui enchaîne, en quelques kilomètres — cet environnement n’accepte que la voiture des clients — le meilleur des enseignes officielles de la marchandise internationale. En passant sous silence les néons qui encerclent le quartier et les retombées de la grande distribution à l’intérieur de chaque habitation, là encore les images nous renvoient à cette part manquante du tableau photographique. Tout désormais coexiste simultanément, dans une espèce d’atemporalité définitive : les hangars du commerce comme la petite maison derrière la voie ferrée, les parkings comme les terrains vagues de toujours. L’inventaire photographique ne vaut, ne tient qu’à proportion de ce qu’il ne sait montrer mais désigner en désespoir de cause ? Encore que dans cette course à l’aveuglement et à la disparition, il semble que l’iconographie courante ait quelques longueurs d’avance sur celle qui formule le dessein d’y résister. La photographie conceptuelle n’est pas fatalement celle que l’on croit dans les milieux informés. En quoi l’art est bien une entreprise de distinction que seule une posture esthétique permet de reconnaître comme telle dans le flux passant qui recouvre le monde. Si la photographie en tant qu’art peut encore avoir une quelconque utilité dans ce monde diffracté par la prolifération iconographique, c’est en accusant — comme on accuse le coup ou le coût — la fausseté de toute représentation, quelle qu’elle soit, de sorte que soit ébranlée notre croyance en une réalité évolutive, continue, historique et cohérente. Tout est définitivement faux. La contribution majeure de la photographie à cette prise de conscience est probablement son plus grand mérite. De fait, toutes le sont devenues, anachroniques. Un peu plus, un peu moins ?
Les gens ne connaît pas de singulier, et pour cause. Cette collection de visages ne peut que nous renvoyer à la masse anonyme de laquelle nous procédons. On ne sait pas qui sont les gens et l’on ne le saura jamais, quand bien même la sociologie, la psychologie… la photographie. Cette disjonction est insupportable et somme toute heureuse. Il faut accepter cette séparation, cette disparition par quoi advient le romanesque dont ces quelques images sont ici des indicateurs, traces évanescentes qui nous renvoient à l’invisibilité même du corps social et à l’inanité de la photographie, ici ou là, présentement à Lomme Délivrance.